Esta exposición nació de algunos conceptos y lugares diferentes, uno de los cuales es la influencia de Donald Judd y Marfa. Fue el segundo viaje a Marfa el que me impactó más que los otros —el carácter inmutable del sitio y de las esculturas— y, aunque mi propia obra siempre se ha inspirado en la estética minimalista y sigue siendo una de mis inspiraciones, el elemento que supe que quería incorporar, especialmente en mi escultura, era el cambio. Al incorporar los elementos del medio ambiente a mi obra, el cambio también se presenta, y así el arte refleja los conceptos de tiempo y lugar en vez de rechazarlos o resistirlos. El objeto recíproco que está expuesto al tiempo y al entorno y que va más allá de la obra de arte es el espectador. La pieza que más fácilmente responde a todas estas cuestiones es la escultura exterior hecha de una camioneta Ford Ranger de 1984. Cuando me mudé de Nueva York a California en el 2011, compré una nueva Ford Ranger; así que, al concebir esta escultura, primero quise encontrar el mismo modelo de la camioneta del mismo año en que nací. La camioneta había sido pintada de color rojo en algún momento, cubriendo su color original café claro; así como las células de la piel humana se regeneran cada siete años, invertí el proceso en la camioneta y mandé a que se puliera a chorro de arena en un patrón aleatorio, empezando con las líneas de color café claro hasta llegar al acero. Algunas de las láminas de metal se cubrieron con una pintura transparente para preservar las “pieles” visibles de la camioneta, mientras que otras partes se dejaron expuestas, susceptibles a la intemperie y a la oxidación. La “vida” de la camioneta fue eliminada y reconvertida en una nueva: el bloque de su motor fue sustituido por un bloque de mármol adornado con macetas de cactus, y la zona de carga descubierta fue convertida en una zona de tierra cubierta de las plantas suculentas nativas del sur de América del Norte. Al oxidarse, las macetas de cobre dejarán su marca sobre el mármol blanco; y las suculentas dentro de la camioneta y en la zona de carga asumirán el corazón y el propósito de la máquina, creciendo con el entorno y los espectadores.

Los trabajos sobre lienzo que se presentaron en la exposición fueron teñidos a mano in situ en Marfa y se dejaron afuera, expuestas a la luz del sol, para que perdieran color y crearan imágenes pictográficas al ocultar ciertas partes del lienzo con las formas minimalistas del antiguo juego chino tangram. Esta idea se me ocurrió al leer el ensayo de Judd de 1994, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular” [“Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular”], específicamente la parte cercana al final cuando dice:

“El color, por supuesto, puede ser una imagen o un símbolo, así como los pacíficos colores azul y blanco, que suelen ser combinados con el apagado color verde oliva, aunque éstos ya no están presentes en el mejor arte. Por definición, las imágenes y los símbolos son creados por las instituciones. Un par de colores que conocía de niño en Nebraska eran el rojo y el negro, los cuales eran los colores “favoritos” de los lakotas según un libro. En los códices mayas el rojo y el negro significan sabiduría y son los colores de los eruditos”.

Ya había empezado a trabajar con los rompecabezas tangram, pero todavía no había encontrado la situación perfecta para su forma. Quería usar las imágenes sobre la tela y luego crear tableros con las piezas del juego en sus formas rectangulares montadas y en reposo. Siempre me ha interesado la división entre los muebles de Judd y sus obras de arte, la manera en que los diseños eran muy similares pero el espacio y la función los separaban. En este trabajo las mesas funcionan, primeramente, como herramientas productivas para la obra de arte y luego, en segundo lugar, como muebles. También quería mezclar los materiales, usando unos industriales que se erosionarían, como el cobre y el bronce, al lado de unos más invariables y clásicos, como el mármol. La cita de arriba despertó en mí un interés por la historia del tangram y me llevó a conseguir el mármol de China para este proyecto y, al mismo tiempo, usar los colores rojo y negro en un homenaje de sitio específico a Judd. Los otros trabajos sobre lienzo también están fundamentados en el largo paso del tiempo y comprenden “fotogramas” naturales que llevé a cabo en Marfa después de ver las cercas para el ganado por todos lados: la cuadrícula aparece hasta en las áreas más rurales. Quería trabajar con algo que era muy común en las zonas rurales de Texas y en la estética de la historia del arte, un tema estadounidense siempre presente en la cotidianidad, su representación y su abstracción.

Mientras que estos trabajos expuestos al sol eran elaborados por la naturaleza, continué mi trabajo, como lo hago, sobre las cuestiones de la representación y la abstracción en el arte (las cuales considero sus cimientos contemporáneos e históricos) y sobre el elemento que define a la vida humana: el tiempo. Siempre estoy tratando de sacar a la luz las cualidades inherentes al tiempo y hacerlas visibles (y en este caso auditivas), de compartir el pasado con el presente y de señalar hacia el futuro que se nos viene encima y por completo sumergirnos todos dentro de él. Así como en el tiempo, en la abstracción y la representación también se encuentran la indexicalidad y lo desconocido; el reto es cómo rectificar estas propiedades en una singularidad constante. La meta del trabajo de video y sonido, que también formó parte de la exposición, no sólo se trata de abordar las cuestiones del tiempo, sino las de la representación y la abstracción también, y no simplemente como cualidades diferentes combinadas en una obra de arte, sino más bien como cualidades fundamentalmente tan dependientes que no pueden producir el trabajo por sí mismas. Rosalind Krauss habla sobre los shifters y su aplicación lingüística a los pronombres: la manera en que “yo” es el mismo símbolo, pero se indexicaliza dependiendo del contexto y de quien lo está usando. Puedes decir “yo”, o yo puedo decir “yo”, y se refiere a una persona diferente, así como “eso” se puede referir a una manzana o a una naranja dependiendo del contexto y la proximidad. Como dice Krauss, citando a Jakobson en su ensayo “Notes on the Index, Part 1” [“Notas sobre el Índice. Parte 1”], “el shifter se ‘llena de significados’ sólo porque está ‘vacío’ ”. Así que el tiempo como progresión lineal siempre llena la alberca del ahora. “Ahora” nunca es igual, pero la forma que toma sí lo es. Esto resultó útil al concebir estas obras. La idea que quería visualizar era cómo podemos ver u oír el paso del tiempo para recordarnos de su existencia pasada, presente y futura como un todo unificado; cada momento es “ahora” o será “ahora” o fue “ahora”. Como lo veo, “ahora” es un shifter temporal, y entonces estas obras regeneran la palabra para conformar un momento como un instante específico al igual que toda la progresión elíptica de las obras; “ahora” se vuelve abstracto y totalmente figurativo. Los trabajos fílmicos y sonoros —ambos llamados Sin título (Ahora)— están en movimiento, tanto el movimiento visual del video y las olas que llegan a la costa como el eterno giro del disco. Mientras tanto, el sujeto, el símbolo “ahora”, adquiere significado cada vez que lo vemos o escuchamos; se desvanece y regresa, cada vez igual pero diferente: diferente debido a nuestro contexto y diferente debido a las variaciones en las obras. Estar presentes ante las obras, las cambia; la obra presente ante nosotros, también nos cambia. Como cada momento que pasa, nos estamos descomponiendo al mismo tiempo que nos regeneramos.

Sam Falls, enero del 2015